که سکه سور ( رنگین کمان ) keskesor

زیباترین نماد کنار هم بودن و با هم زیستن

موسیقی کردی و فرهنگ کردها/ آیاکو تاتسومورا
نویسنده : سروش - ساعت ٢:٤٢ ‎ب.ظ روز ۱۳٩٢/۱/۳۱
 

"کردها بیشتر از 28 نوع رقص مختص به خود دارند، که هر کدام ریتم و حرکاتی متفاوت را در بر می گیرد ... رقص های کردی غالباً زنده و پر جنب و جوشند. رقص در نزد کردها جایگاهی والا دارد".

در سال 1975، گروه پژوهشی موسیقی قومی در ایران و ترکیه پژوهشی میدانی را درباره کردهایی که در آذربایجان ایران زندگی می کنند را  آغاز کرد. موسیقی کردها در مقایسه با موسیقی ساکنان دیگر منطقه به کلی متفاوت است.
همه ترانه هایی که از روستاها جمع آوری شده اند، شکلی آنتی فونال دارند که در موسیقی کردی بسیار حائز اهمیت است. ترانه های ساخته شده آهنگسازان نیمه متخصص که در شهرها ثبت و ضبط شده اند، بیشتر از طریق نقش ملودی ها مشخص می شوند. پژوهش درباره موسیقی و فرهنگ کردهاست و هدف پژوهش، درک معنا و احساس موزون موسیقی است که در فرهنگ به کلی و در موسیقی به طور خاص از خود اثر بر جای می گذارد.


چشم انداز پژوهش

تاکنون پژوهش درباره کرد و موسیقی به دو شیوه انجام شده است. ابتدا شیوه ای مردم شناسانه است که همچون پدیده ای اجتماعی به موسیقی و فرهنگ می نگرد. ایراد این شیوه این است که از موسیقی و ارزش آن همچون پدیده ای صدایی چشم پوشی می کند. جایی که موسیقی قسمتی از فرهنگ مردم است، تحقیق بر روی مباحث دیگر فرهنگ نیز لازم است

ما اگر موسیقی و فرهنگ بدون بررسی «صدا»، یعنی خود موسیقی مورد تحقیق قرار گیرد، در واقع وسیله با هدف آمیخته شده است. شیوه دوم موسیقی شناسانه است که بررسی ساختار موسیقی را مورد توجه قرار می دهد. نقص این شیوه نیز این است که موسیقی را همچون پدیده ای فرهنگی در نظر نگرفته و مفهوم آن را مورد توجه قرار نمی دهد. مسئله مورد تحقیق این شیوه در اساس تنها پدیده صدا است، یعنی تحقیق بر روی موسیقی به عنوان یک وسیله و نه همچون پدیده ای انسانی. بدیهی است که موسیقی در فرهنگ یا اجتماعی مشخص ظاهر می شود و فهم آن بدون فهم لایه های متفاوت این فرهنگ امکان پذیر نیست. در این شیوه امکان اشتباه میان وسیله و هدف وجود دارد.
انتخاب یکی از این دو شیوه، به تحقیق ما مربوط نیست، اما برای توسعه بیشتر موسیقی شناسی قومی، به کارگیری روشی نوین در تحقیق ضرورت دارد. روشی که بتواند هر دو شیوه را ترکیب کرده و درکی را به دست دهد که هم زیبایی شناسی و هم ارزش موسیقی را در نظر بگیرد. امری که در تحقیق های پیشین مشاهده نشده است. این روش نو برای تحقیق باید بر اساس عمق و توافق میان رشته های موسیقی شناسی، مردم شناسی، جامعه شناسی و زیبایی شناسی بنیاد نهاده شود.
شاید روش آهنگ شناسانه (زیبایی شناسانه)، بتواند این روش نوین را به منصه ظهور برساند. در اینجا واژه آهنگ به معنای ظاهری آن یعنی آهنگ موسیقی نیست، بلکه همانگونه که افلاطون در کتاب قانون بیان کرده است معنایی گسترده تر مانند نظم حرکات را می رساند.
ابتدا در هر فرهنگی آهنگی طبیعی وجود دارد که خواستگاه آن تغییرات فصلی محیط است. بدیهی است که ریتم مناطق هموار با ریتم مناطق گرم و پرباران و یا با ریتم سرزمین های سرد و چهار فصل به کلی متفاوت است.
دوم اینکه در هر فرهنگی آهنگی اجتماعی مطرح است که از نظم حرکات مختلف در اجتماع تاثیر می پذیرد؛ برای مثال حرکت در سازمان های اقتصادی، اجتماعی، سیاسی، مذهبی و زبانی. به ویژه زبان که مهره ای مهم در بافت آهنگ اجتماعی محسوب می شود و عمیقاً با موسیقی آهنگ آمیخته شده است. سوماً، احساسی است که تنها از صداهای صرف نظمی موسیقایی پدید می آید؛ یا احساسی که دیدنی ها را برای خلق آثار هنری به طور شایسته ای منظم می کند. این احساس بر ستون آهنگ های طبیعی و اجتماعی استوار است و در اینجا به آن احساس آهنگ هنری می گوئیم.
با این حال این بدان معنا نیست که همه آثار هنری از محیط اطراف تاثیر می گیرند. احساس آهنگ هنرمندانه که در بالا به آن اشاره شد، سرشت معین و خلاق خاص خود را دارد و تنها تابعی از آهنگ های طبیعی و اجتماعی نیست، اما چشم انداز به نگرش یک فرد خلاق به جامعه اش بستگی دارد.
طرز زندگی، نوع فعالیت های هنری و یا شیوه تفکر فرد، مهم ترین عناصر آفرینش هنرمندانه به ویژه در جامعه مدرن محسوب می شوند. همچنین باید توجه داشت که این احساس با تغییراتی که در آهنگ حرکتی طبیعی و اجتماعی  ایجاد می شوند، تغییر خواهد کرد. تغییر تاریخی یا نبود آن در آهنگ اجتماعی یکی از عناصر اصلی شکل گیری احساس حرکت هنر در فرهنگ محسوب می شود. اما هنگامی که احساس آهنگی هنرمندانه و به ویژه از اجتماع شکل می گیرد، به شیوه های مختلفی دگرگون می شود و تا حد زیادی از تغییرات آهنگ طبیعی و اجتماعی مستقل می ماند. به طور کلی، هنگامی که تمایزات موسیقی ملتی بررسی می شود، می بایست به قسمت های لایتغیر فرهنگ آن ملت تکیه کرد. برای مثال می توان به مردمی اشاره کرد که زبان اصلی خود را از دست داده اند اما اصالت موسیقی خود را حفظ کرده اند.
تحقیقی که از این شیوه (احساس آهنگ هنرمندانه) پیروی می کند، باید متغیر و پویا بوده و تغییرات واقع شده در فرهنگ را مد نظر قرار دهد. از دیدگاه این شیوه، تفاوتی فاحش بین احساس آهنگ هنرمندان دامداران مسلمان سرزمین های خشک و شالیکاران بودایی مناطق گرم و مرطوب وجود دارد و این تفاوت در نهایت سبب ایجاد تفاوت های ساختاری موسیقی بین دو فرهنگ می شود.
رابطه اصلی میان تحقیق درباره فرهنگ به طور کلی و تحقیق درباره موسیقی، مطالعه صفتی خاص از احساس موزون مردمی است که به در کل فرهنگ نفوذ کرده است، و همچنین مطالعه تغییرات تاریخی این حس. ما نیز برای پژوهش در موسیقی کردی این شیوه را در پیش می گیریم. اگر چه در در جریان پژوهش میدانی سال 1975 کردها هدف اصلی تحقیق ما نبودند، زیرا کسب مجوز برای اقامت بلندمدت در روستایی کردنشین امکان پذیر نبود. به همین دلیل نیز اطلاعات جمع آوری شده به حدی نیستند که برای تکمیل یک تحقیق ما را یاری دهند. در این مدت منطقه کرمانشاه در ایران و مناطق شرق ترکیه نیز مورد بررسی قرار نگرفتند. با این حال بدیهی است که کردها موسیقی شایسته و مختص به خود را دارا هستند و مسئله ای بسیار مناسب و مهم برای تحقیق بیشتر در رشته مردم و موسیقی به شمار می رود. با وجود نقص های تحقیق ما، در ادامه به بخشی از نتایج برای کمک به پژوهش های آتی اشاره شده است. قسمت اصلی این تحقیق در شهر مهاباد انجام شد.
بررسی موسیقی کردی
نتایج پژوهش میدانی ما درباره موسیقی کردی را می توان به صورت زیر بیان کرد:
1- آوازهای تکنوازی نیمه چادرنشین ها.
2- آوازهای آنتی فونال همراه با رقص کردی، که در روستاها ضبط شد.
3- موسیقی نوازندگان نیمه ماهر، که در شهر مهاباد ضبط شد.
4- اذان و قرآن خوانی
بحثی که در ادامه مطرح می شود، تحلیلی مختصر از موسیقی غیر مذهبی و به ویژه موارد 1 و 2 و 3 است. موسیقی مذهبی و به ویژه اذان و قرآن خوانی در اینجا مورد بحث قرار نمی گیرند.
1- آوازهای تکنوازی نیمه چادرنشین ها
این آوازها در دو چادر و در نزدیکی شهر مهاباد (یکی در 15 کیلومتری و دیگری در 10 کیلومتری شهر) تهیه شده اند. چادرنشینان به تازگی از کوهستان به دشت برگشته اند تا در کوهستان گرفتار سرمای زمستان نشوند. این آوازهای تکنوازی و ساده، متعلق به پسران دامداران اند. این آوازها با هیچ سازی همراه نبودند. ریتم این آوازها 8/5 و یا 8/6 و متمایل به سریع است.
در مهاباد موسیقی همراه با شمشال ضبط شده است، این ساز اصالتاً نی لبک چوپانان و همان ساز نی فارسی است. سازی که صدایش ضبط شده است از لوله ای فلزی که با دست ساخته شده بود و هنگام نواختن به شیوه ای اریب آن را نگه می داشتند. صدای شمشال بسیار خشک و نیرومند و همراه با نوسان است.
2- آوازهای آنتی فونال روستاها:
روستاهای اطراف ارومیه، که ساکنانش را اقوام آذری، ارمنی، آشوری و کردها تشکیل می دهند مورد بررسی قرار گرفتند. همه این روستاها به استثنای روستاهای کردنشین، موسیقی هایی مشابه دارند، که با همراه با سازهای دهل و سرناست. تنها کردها موسیقی ای متفاوت دارند؛ نوعی آواز آنتی فونال که پیشتر کریستینسن، دانشمند ایران شناس درباره آن نوشته است. در این منطقه دو روستا به نام های سیلوانا و آنبی واقع شده اند که در 50 کیلومتری شمال غربی ارومیه و در دامنه رشته کوههای زاگرس قرار دارند. به دلیل نزدیکی این روستاها به مرزهای ایران و عراق و ترکیه، به شدت از طرف ژاندارمری کنترل می شدند. علاوه بر این، ساکنان کرد این روستاها، رفتاری بسیار دوستانه داشتند و به همین دلیل توانستیم علیرغم زمان کمی که در اختیار داشتیم بیشترین استفاده ممکن را برده باشیم. طبق اطلاعات کدخدای روستای سیلوانا، این روستا نزدیک به 80 خانوار و 700 نفر جمعیت دارد و مدرسه ای ابتدایی نیز در آن فعال است. روستای آنبی 100 خانوار و 1000 نفر جمعیت دارد و مدرسه ای ابتدایی نیز در آن فعالیت می کند. محصولات این روستاها گندم، گردو، هندوانه و محصولات جالیزی هستند. اهالی این روستاها به دامداری نیز اشتغال دارند.
ساختار آوازهای آنتی فونال در اینجا بدین گونه است که ابتدا مردی شروع به گفتن ملودی ای می کند که شامل 2 یا 4 بیت شعر ساده است. این ملودی چند بار و تقریباً همیشه در فاصله ای مکثی 4 ضربی تکرار می شود.
هنگامی که آهنگ اصلی آواز، یعنی همان شعرهای ساده چند بار تکرار شد و هنگامی که گفتن این شعرها به طرق مختلف بندی را تشکیل دادند، فرد دیگری شروع به خواندن می کند و همراه با آخرین سطر آواز فرد اول با او همخوانی می کند.
علاوه بر این، آواز دیگری نیز از همین نوع، از طرف دو نوجوان (یک پسر و یک دختر) ضبط شد. این آواز برخلاف سادگی اش، نقشی مشابه با آوازهای دیگر داشت.
این امر نشان دهنده این است که این نوع آواز، در موسیقی سنتی کردی به گونه ای عمیق ریشه دوانیده است، شکل آنتی فونال موسیقی کردی در آوازهای حماسی دیده می شود. این آوازها در موسیقی سنتی کردی به وفور یافت می شوند .
کردها بیشتر از 28 نوع رقص مختص به خود دارند، که هر کدام ریتم و حرکاتی متفاوت را در بر می گیرد. از آنها می توان به رقص «سه پا» اشاره کرد که هنگام پژوهش در یکی از مناطق کردستان مشاهده شد. این نوع رقص شامل حرکتی است که سه قدم را در بر می گیرد. رقاصان در گردش نیم دایره ای و در حالی که دست همدیگر را گرفته اند، قدم برمی دارند (می رقصند). «شیخانی» رقص دیگری است که از حرکتی سریع و جهشی تشکیل می شود. رقص های کردی غالباً زنده و پر جنب و جوشند. رقص در نزد کردها جایگاهی والا دارد.
3- موسیقی نوازنده های نیمه حرفه ای
این موسیقی در شهر مهاباد مشاهده شد و موسیقی نوازندگانی نیمه حرفه ای بوده و تا اندازه ای نیز هنرمندانه است. این نوازندگان غالباً از گروهی سه نفره تشکیل می شوند: خواننده، نوازنده ساز بادی و دهل زن. این گروهها اغلب در جشن های عروسی و مهمانی ها مشارکت می کنند. اینها افرادی مغرورند و در کار خود از تکنیک قابل ملاحظه ای برخوردارند. ملودی های این نوازندگان نیمه حرفه ای، با نوع موسیقی روستایی شباهت دارد، با این تفاوت که رشد بیشتری را شاهد بوده است. اما در جریان پژوهش در مهاباد نوعی آواز تک صدایی که پیشتر به آن اشاره کردیم، مشاهده نشد. خواننده نقشی اساسی در ارائه موسیقی نیمه حرفه ای ها دارد. خواننده بی آنکه سازی بنوازد، آواز می خواند و غالباً رهبر گروه نیز محسوب می شود. نوع اجرای ترانه، ساده، ارزشمند و متفاوت از شیوه عرب هاست. بارزترین ویژگی های آهنگ های کردی، ملودی ها و گام های آن است که شایستگی ویژه موسیقی کردی را نشان می دهند.
ملودی های کردی را می توان به سه دسته اصلی تقسیم کرد:
1- ملودی هایی که بر پایه فاصله یک از سه مینور، در نت «ر» (نت پایه گام که پایه فاصله در گام است) حرکت می کنند. (این مینور دربرگیرنده ماژور دوم زیری و مینور دوم بالایی است. (16 قطعه).
2-  ملودی هایی که بر پایه فاصله یک از سه ماژور در نت «ر» حرکت می کنند. (این ماژور سوم دربرگیرنده یک دوم ماژور است که در کنار هم قرار گرفته اند). (10 بخش).
3-  ملودی هایی که بر پایه فاصله یک از سه مینور حرکت می کنند و از یک مینور دوم زیری و یک ماژور رویی تشکیل شده اند. (2 بخش).
برای ساخت یک بخش تنها ترکیب این سه نت کافی است و تعداد نت های تشکیل دهنده بخش از 6 نت بیشتر است. حرکت ملودی ها گام به گام است و بازه های آنها تقریباً در فاصله یک از چهار قرار می گیرند.
به طور خلاصه در 28 بخش جمع می شود، 16 بخش به وضوح گامهای مینور را در بر داشتند. در گروه ب 10 بخش دیده می شود. اگرچه 8 بخش گامهایی شبیه به ماژور دارند، اما در واقع صدایی مشابه به گام مینور دارند و این به نواختن نوت های «دو» و «می» در این 8 بخش برمی گردد، اما نت «سل» به ندرت چنین است. در نتیجه هماهنگی نت های ماژور به وضوح دیده نمی شوند. دو بخش گروه ب ملودی هایی را در بر می گیرند که به نت «ر» ختم می شوند و از همان وضعیت ملودی های آ برخوردارند. ملودی های گروه پ از سه نت ساده و تکراری تشکیل می شوند. گهگاه دیده می شود که این ملودی ها دارای نت «دو» هستند و در این حالت می توان آنها را در گروه ب قرار داد. با این حال نت های «سل، فا، می» می توانند جایگزین نت های «ر، دو، سی» در بخشی از گام شوند و در نتیجه می توان اینها را در گروه آ نیز جای داد.
به طور کلی می توان دو گروه ب و پ را همچون بخشی از گروه آ در نظر گرفت. می توان گفت که موسیقی کردی اصالتاً دارای گامی مینوری طبیعی است: «سل، می، ر، دو، سی، لا». در بیشتر موارد پیش نت «لا» دارند و ملودی های بر مبنای یک ماژور سوم قرار داده شده اند. به وضوح می توان گفت که اگر چه اسناد موجود برای اثبات این قضیه کافی نیستند اما بافت موسیقی کردی بیشتر به آوا متمایل است.
در سیستم موسیقی اصیل ایرانی، گوشه ای به نام بیات کرد در دستگاه شور وجود دارد که سرچشمه کردی این بخش را نشان می دهد. این گوشه گامی همچون گام های بالا را داراست. در ترکیه و عراق هم مقام هایی وجود دارند که نام هایشان سرچشمه کردی آنهای را نشان می دهند.
در اینجا مسئله ارتباط میان موسیقی سنتی کردی و موسیقی اصیل مطرح می شود. نت های یک از چهار در موسیقی نوازندگان نیمه حرفه ای مشاهده نشد، اما در گام های موسیقی کلاسیک که اصالتا کردی اند، این نت ها گهگاه همچون گام های دیگر مورد توجه قرار می گیرند. این طور به نظر می رسد که در جریان تحول موسیقی فولکلور به سمت موسیقی رشد یافته درباری و رسمی نت های دیگر تحت تاثیر ملل دیگر وارد سیستم موسیقی کردی شده اند و یا اینکه این پدیده همچون یکی از بخش های موسیقی کردی وجود داشته است و اکنون به واسطه نوازندگان متخصص به آن توجه و تاکید شده است و در پروسه تلاش هایشان در راستای دستیابی به موسیقی ای ملایم تر، متحول شده است. با این حال، ارتباط میان موسیقی ... و موسیقی اصیل (کلاسیک) ملی در آسیای غربی مسئله ای آنتیک برای پژوهش های آتی است.
موسیقی کردی به دلیل ملودی های طبیعی، گامی مینور مانند، ریتمی پر جنب و جوش و آواز خوانی درخشان اش وضعیتی ویژه ایجاد می کند که به شیوه ای حیرت انگیز سرشار از تحرک و غم و درد است. به دلیل همین حالت ویژه است که غالباً توجه جهانگردان را به خود جلب کرده است. طبق گفته های بویس، جهانگردی که در سده نوزدهم از کردستان دیدن کرد، «آهنگ های کردی با زیر و بمی تقریباً منظم و ارائه ای کاملاً غمگین مشخص می شوند. نباید اینگونه پنداشت که چنین احساساتی که خالق این نوع آهنگ هاست متعلق به قبیله ای است که تنها از طریق غارت و خشونت آنها را می شناسیم!».
3- مسائلی برای تحقیقات آتی
کردها در مقایسه با ملل دیگر منطقه، از موسیقی ای متفاوت برخوردارند. موسیقی کردی بیشتر از طریق ملودی غمگین ده گامی طبیعی از نوع مینور و شکل آنتی فونال و ریتمی ساده اما زنده و تحریک آمیز مشخص می شود.
در اینجا به سه مسئله اصلی که به تحقیق بیشتر نیاز دارند، اشاره می کنیم:
1- ارتباط ویژگی های بارز موسیقی کردی با فرهنگ کردی همچون مسئله ای کلی.
2- ارتباط میان موسیقی کردی و موسیقی ملل دیگر.
3- تحولات عجین شده با موسیقی و فرهنگ کردی.
در ارتباط با مسئله اول، می توان از عوامل زیر به عنوان ظاهرکننده ویژگی های بارز موسیقی کردی نام برد:
ابتدا، درباره ریتم طبیعی موسیقی کردی باید گفت که سرزمین آبا و اجدادی کردها، همچون ستون و سنگری برای آسیای غربی است و به دلیل جغرافیای خشنش از آسیب در امان مانده است.
دوماً، در ارتباط با آهنگ اجتماعی کردها اساساً چادرنشین اند و نظامی عشیرتی دارند. ممکن است این عوامل بتوانند اصالت موسیقی کردها را توجیه کنند. بدیهی است که تاثیر خارجی نیز وجود داشته است اما این تاثیر نتوانسته است تحولی اساسی در موسیقی و فرهنگ کردها ایجاد کند و این به جغرافیای ویژه مناطق کردنشین بر می گردد. به نظر می رسد که خصوصیات ویژه زندگی چادرنشینی و دامداری، احساس موسیقی ریتمیک و شایسته تحریک آمیز کردها را توسعه داده باشد. همچنین به نظر می رسد که نظام عشیره ای اجتماع، همزمان با عوامل ذکر شده به حفظ شیوه ابراز ساده و آزاد موسیقی کردها کمک کرده باشد. در حالی که در بین مللی که دولت های مرکزی دارند موسیقی به طور طبیعی به عنوان هنری پالایش شده، همچون موسیقی درباری مطرح شده است.
مسئله دوم شامل دو بخش است: ابتدا مقایسه موسیقی کردی با موسیقی اقوام دیگر ایرانی به ویژه فارس ها و لرهاست که گفته می شود با کردها خویشاوندی تاریخی دارند و دوم مقایسه موسیقی کردی با موسیقی سرزمین های دیگر که از منطقه ای گسترده از یونان و اروپای شرقی تا آسیای میانه و افغانستان را در بر می گیرد. کردها مردمانی کهن اند و تاریخی طولانی در ارتباط با غرب و شرق دارند، پژوهش مقایسه موسیقی و فرهنگ آنها ارزشمند خواهد بود. موسیقی کردی می تواند همانند حلقه ای از فرهنگ های موسیقی در نظر گرفته شود که رسوم آسیایی و اروپایی را به هم پیوند می دهد.
در ارتباط با تهییج هوشیاری ملی و هویتی کردها، موسیقی کردی و نوازندگان کرد می توانند همانند نقش «عاشقان» در ترکی آذری عمل کنند. شاید تحولاتی در سال های اخیر در زندگی کردها ایجاد شده است، بزرگترین تحولاتی باشد که تاکنون تجربه کرده اند. به دلیل تحول شیوه زندگی و شرایط سیاسی کردها ممکن است بافت آوایی موسیقی آنها نیز دچار تحول شود. نشانه های تحولی اینچنین، اکنون نیز در موسیقی آنها احساس می شود. اما موسیقی کردها تا زمانی که ویژگی های فرهنگی خود را حفظ کنند، امکان بقا دارد. وجود این ملت به روشنی مسئله ای اساسی را برای پژوهش در فرهنگ و موسیقی اجتماع نوین مطرح می کند.

• این نوشتار در اصل ترجمه ای از مقاله Musics and Culture of the Kurds نوشته آیاکو تاتسومورا از دانشگاه ملی موسیقی و هنرهای زیبای توکیو در سال 1980 است که در نشریه Senri Ethnological Studis, no 5 به چاپ رسیده است. این نوشته چند بار ترجمه شده است. نوشتاری که در اینجا می خوانید برگرفته از ترجمه کردی این مقاله است که در وبسایت گزینگ منتشر شده است. شایان ذکر است که این نوشتار بخش هایی از نوشته اصلی را در بر ندارد، با این وجود سعی شده است که پیام اصلی مقاله حفظ شود/ مترجم.

*استاد دانشگاه ملی موسیقی و هنرهای زیبای توکیو

منبع: کردپرس

گزینگ / ترجمه از کردی: مرتضی مرادی